Часть четвёртая: Айкидо

Я начал заниматься айкидо в восемнадцать лет, на первом курсе университета. Научиться боевому искусству мне хотелось уже давно, и у этого желания было несколько причин.

Главная причина была такая. В то время я плохо умел постоять за себя в общении с ровесниками. Мне редко удавалось отстоять своё мнение или интересы: если кто-то начинал давить, я уступал. На татами я пришёл, среди прочего, чтобы научиться не уступать. Помните об этом, читая дальше: именно эту способность я пришёл строить — она начала выстраиваться, а потом её незаметно свели на нет.

Были и другие причины. Я начал читать о философии, стоявшей за такими искусствами, и хотел увидеть её не в книге, а в деле. Кроме того, после загруженных школьных лет в университете у меня наконец появилось время для регулярных занятий. Я стал искать, и приятель подсказал мне одно место. Сам он занимался там около трёх лет и отзывался о главе додзё как об очень хорошем учителе. Я последовал его совету и записался.

С первых занятий я понял, что пришёл куда надо. Группу начинающих вёл сам глава додзё. Каждое занятие проходило по одному и тому же плану. Оно начиналось с разминки. Затем мы отрабатывали падения: как уйти в кувырок и погасить инерцию. Потом проходили на коленях всё татами — сикко: у этого искусства есть свой способ двигаться ещё до первого броска. А дальше начиналось главное: учитель вызывал одного ученика, брал его в захват и медленно показывал на нём приём, чтобы мы видели, как смещается равновесие. Затем мы разбивались на пары и снова и снова повторяли показанный приём, пока учитель нас не останавливал.

Поначалу на каждом занятии появлялось что-то, чего я раньше не делал, и одной этой новизны хватило бы, чтобы я продолжал тренироваться.

Но тепло шло не от одной новизны. Важным оказалось остальное.

Учитель не просто показывал нам движения. Он останавливал занятие посреди упражнения и вкладывал смысл в то, что мы делали. Он указывал на ошибку кого-то из нас и объяснял, чего она будет стоить в настоящей схватке: из-за кисти, повёрнутой на несколько градусов не туда, можно было получить удар или оказаться на земле. Благодаря этим коротким остановкам абстрактное движение, которому учились мои руки, прямо у меня на глазах связывалось с тем, что бывает с телом, когда приём проходит по-настоящему. Приём переставал быть формой — за ним стояло последствие.

На это татами я опустился с желанием, которое привело меня в додзё, — ничто ещё не успело его истощить.

Оглядываясь назад, я понимаю: огонь к самому искусству зажёг во мне учитель — тем, что снова и снова вкладывал в работу смысл.

Первый учитель делал кое-что, чего легко не заметить. А если не заметить теперь, то потом, когда этого не станет, вы не поймёте, что пропало.

Искусству, которое осваивают телом, можно учить как чистой механике. Захват делается здесь. Бедро поворачивается там. Кисть сгибается под таким углом — и партнёр падает. Всё это верно, всё это необходимо, и учитель, который давал бы только это, строил бы вам руку по-настоящему — медленно и правильно, единственным способом, каким руку и строят. Такие учителя есть, и их ученики осваивают приёмы.

Мой первый учитель добавлял причину. Не украшение поверх движения, а то, ради чего стоило гореть. Когда он останавливал занятие и объяснял, чего небрежное положение кисти будет стоить в настоящей схватке, он не давал мне ещё больше техники. Он давал причину, по которой техника имела значение, — другой и более важный дар. Движение, у которого есть причина, — это движение, в которое может войти ваш огонь. Движение без причины — лишь форма, которую вы повторяете.

Одну его фразу я сохранил слово в слово, потому что она делала это особенно точно.

«Остерегайтесь чувства собственной гениальности, — сказал он нам. — Как только оно появилось, ваше обучение остановилось. А в настоящей схватке это чувство может стоить вам жизни».

Посмотрите, что делает эта фраза. Она берёт то, что живёт целиком внутри вас: прилив самодовольства, не видный никому, кроме вас, — чувство, будто вы уже пришли к цели. И связывает это чувство с вашим собственным телом на асфальте. Она превращает внутреннее состояние в вопрос выживания. После этих слов самодовольство, которое я мог почувствовать после удачного броска, уже не было просто приятным ощущением. За ним нужно было следить, потому что искусство показало, какой ценой оно может обойтись. Учитель сделал так, что у нашей работы — и у каждой ошибки в ней — появилась цена.

Самое важное, что учитель даёт ученику, — не техника. Технику в принципе можно получить от любого, кто ею владеет, или из книги, а со временем — от самой территории. Но огонь — причина, по которой вам не всё равно, и то, что стоит на кону и ради чего повторяют скучное правильное движение десять тысяч раз, — учитель может передать ученику, только если несёт этот огонь сам. Мой первый учитель передавал его именно так: останавливал занятие и объяснял, что означает движение. Тогда у меня ещё не было слова огонь. Я лишь чувствовал тепло, идущее от работы там, где неделей раньше была только форма.

Через год в додзё пришла новая группа начинающих. Глава додзё взял её себе — его место было там, в начале, где зажигают огонь в новичках, — а нашу группу передал одному из своих учеников. Этот человек был инструктором клуба и имел высокий ранг. Он не был ни новичком, ни временной заменой. По всем признакам он был достаточно подготовлен, чтобы учить нас, — и так оно и было.

Разницу я почувствовал уже на втором занятии.

Я приходил, всё ещё ожидая того, что получал целый год: сначала техника, а поверх неё — смысл. Технику новый учитель давал, и ошибки мои поправлял в двух-трёх словах, а смысла поверх не было. Занятие шло по тому же плану, что и всегда, — разминка, падения, ходьба на коленях, показ приёма, работа в парах, повторение. В самой форме не изменилось ничего. Он вёл занятия тщательно и показывал нам то, что знал. Его замечания были полезными: если он говорил, что локоть стоит неправильно, локоть действительно стоял неправильно. О том, с какой добросовестностью он работал, плохого сказать нечего. Он как следует выполнял свою работу.

Дальше я описываю отсутствие, а отсутствие легче всего превратить в обвинение живому человеку. Поэтому скажу сразу, чего я не утверждаю.

Я не знаю, что было или чего не было в этом человеке. Любил ли он преподавать или просто делал это? Горел ли в нём огонь, который просто не дошёл до нас, или чего-то не хватало? Заглянуть в него я не могу, а всякая догадка была бы выдумкой, которая только притворяется пониманием. То, что я могу рассказать, — не о нём, а о том, что доходило до нас на татами. А доходило до нас движение без причины. В занятии было всё, что положено, но того, что зажгло меня годом раньше, в нём уже не осталось — смысла, от которого за формой появлялось последствие.

Занятие стало безупречной перчаткой без руки: движения все на месте, а человека, который вкладывал в них смысл, за ними не было. Годом раньше он там был. Теперь осталась одна перчатка.

И метод, по которому он учил, был не его изобретением — как и кувшины не были изобретением моих учителей рисования. В этом искусстве есть старый и почтенный способ строить руку: год за годом тысячи раз повторять приёмы, пока они не станут точными, а затем, когда придёт время, сдавать экзамен на следующий ранг и продолжать. Этот способ дал настоящих мастеров. Наш новый учитель сам прошёл через него учеником и добросовестно передавал этот способ дальше. Так и передают то, чему научили их самих, доверяя способу уже потому, что сами через него прошли. Я не говорю, что повторение было неправильным. Я говорю о том, как ощущается такое повторение, когда никто не вкладывает в него причину.

Скоро занятия стали одним только повторением, и появилось чувство, которое я сразу узнал.

Несколькими годами раньше, в другом здании и у мольберта, я уже ходил по такому кругу. Я знал это особое ощущение: дорога незаметно замкнулась в круг, пока вы двигались по ней; снова показался тот же поворот, хотя никто не сказал, что путешествие закончилось. У мольберта я научился не смотреть прямо на это чувство. Теперь оно вернулось на татами — вместо гуаши пот новичка.

Неверный вывод состоит в том, что огонь погасило повторение. Но повторение огня не гасило. Это искусство почти до самого основания состоит из повторения — и мой первый год на татами, который я любил, состоял из него же. При первом учителе я снова и снова выполнял те же упражнения, те же падения, те же приёмы, а огонь только рос. Скучная повторяющаяся работа роет русло в любом искусстве. Вопрос не в том, повторяется ли работа. Вопрос в том, ведёт ли повторение куда-нибудь: начинают ли сухие элементы от занятия к занятию соединяться с чем-то или замыкаются на себе и никуда не ведут. При первом учителе повторение соединялось — и соединялось оно со смыслом, который учитель в него вливал. При втором то же повторение замкнулось в круг. Упражнение осталось тем же. Ушло то, что вело от него куда-то дальше.

А теперь — то, что мне особенно важно вам показать, потому что тут самое странное и самое печальное.

К третьему году мой огонь всё ещё был силён, и я сам, без чьих-либо указаний, начал находить систему внутри искусства. Я разобрался с большинством захватов и движений; начал видеть, как они складываются друг с другом, какие из них — варианты других. А в какой-то момент увидел и большее: я почувствовал, как из уже знакомых мне элементов можно построить новый бросок — бросок, которого мне никто не показывал и который был бы моим. Мне хотелось его попробовать. Хотелось поэкспериментировать с тем, что я начинал понимать.

Этот порыв и был началом освобождения. Рука, которая до сих пор копировала, начинает делать то, чего хочет сам ученик. Огонь обнаруживает, что русло наконец достаточно глубоко, чтобы нести нечто своё. Освобождение во мне уже началось: за годы упражнений рука выросла, и огонь искал, где выйти наружу.

Но комната не могла дать ему такого выхода. Ни учитель, ни додзё не давали места для экспериментов; мы продолжали повторять уже знакомые мне приёмы — до боли. Поэтому освобождению некуда было выйти. Один или два раза я просил друга остаться после занятия и позволить мне проверить приём. Но настаивать я стеснялся. Стеснялся экспериментировать в открытую, у всех на виду, — а ведь это и есть то самое умение постоять за себя, ради которого я пришёл на татами и которому ещё не научился. И тогда я сделал вывод, который остановил начавшееся во мне освобождение. Я решил: раз учитель не даёт нам места для этого, значит, я к этому не готов.

Я не готов. Таков был приговор. Поставьте его рядом с другим приговором, который я когда-то подписал, — у меня нет таланта — и увидите: это одна и та же монета. Оба приговора устроены одинаково: из верного факта делается только один вывод — тот, который осуждает вас и позволяет остановиться. Факт был верен: места для собственного броска комната мне не давала. Но вывода, который я сделал, этот факт не доказывал. Молчание комнаты о моём собственном броске не было голосом искусства: оно не говорило ни того, что я не готов, ни того, что готов. Это метод, по которому нас учили, не оставлял места ничему, что исходило бы от самого ученика.

И ничто не могло показать, верен ли этот приговор. Здесь это искусство расходится с прошлым ремеслом. За клавиатурой, когда вы придумываете собственное решение, программа запускается — и её работа служит подтверждением. С машиной, выдающей правильные ответы, не поспоришь: освобождение произошло, вот и доказательство. На татами нет ни программы, ни подтверждения. Работает ли бросок, который вы придумали сами, проверить нечем: партнёр падает и тогда, когда бросок вышел, и тогда, когда он просто делает то, чего от него ждут. И ни одна книга вам этого не подтвердит. Поэтому, когда комната словно говорила: продолжай повторять, ты не готов, — не было уравнения, которое решилось бы и показало, так это или нет. Именно отсутствие правильного ответа в конце работы и закрепило этот приговор.

Даже тогда моя страсть к этому искусству оставалась жива. И поскольку в своей группе я не мог заниматься так, как хотел, я сделал то, что тогда считал хитростью, а теперь понимаю: это была попытка вернуться к огню. Я снова стал ходить к начинающим.

Группу первого года по-прежнему вёл глава додзё — человек, который зажёг мой огонь. Если в моей группе места для собственных экспериментов не было, я мог хотя бы вернуться туда, где учитель вкладывал в работу смысл: философию, причины, то, что стояло на кону. Поэтому я стал приходить на занятия начинающих.

Он узнал меня сразу, в первый же день. Несколько недель ничего об этом не говорил. Затем, примерно через месяц, подошёл ко мне после занятия и спросил, почему я тренируюсь с начинающими.

Этот вопрос выбил у меня почву из-под ног, потому что честно ответить на него я не мог.

Честный ответ заключался в том, что меня не устраивал его ученик: старшая группа остыла под началом человека, которому он нас передал, а сюда я пришёл вернуть то, чего она больше не давала. Но сказать этого я не мог. В нашем додзё авторитет старших не обсуждался: это было частью обучения, и учил нас этому сам глава додзё. Ученику моего уровня не полагалось критиковать инструктора с высоким рангом, тем более перед его собственным учителем, и я не мог заставить себя произнести эти слова. Поэтому я придумал объяснение. Сказал, что время этого занятия мне просто удобнее.

Он не принял объяснения. Сказал, что так я ничего не добьюсь, что должен заниматься с учениками своего уровня и вернуться в свою группу. Возразить ему я не смог. Я вернулся.

Я хочу, чтобы вы увидели, как в этом разговоре захлопнулась ловушка, потому что собрана она из хорошего.

Уважение, которому он меня научил, было настоящим даром. Оно помогает человеку достойно держаться среди других, и я не жалею, что несу его; я несу его до сих пор. Но именно из этого уважения и была собрана ловушка. Правдивая фраза — старшая группа остыла, и мой огонь в ней гаснет — комнату, скорее всего, не изменила бы: слово ученика против инструктора там почти ничего не значило. Но она сделала бы видимым выбор, который на самом деле передо мной стоял: остаться в остывшей комнате или уйти — в другой додзё или из айкидо совсем. Уважение не дало мне её произнести. Я вернулся в свою группу так, будто другого пути не было. Человек, зажёгший мой огонь, в те же годы дал мне добродетель, из-за которой я не увидел, что с этим огнём можно уйти в другую комнату.

Я не стану гадать, что он понимал о комнате, в которую меня отправил обратно. Возможно, он считал, что путь старшей группы — просто правильный путь: повторять и повторять, а со временем выходить на экзамен на следующий ранг. И что серьёзному ученику место там, а не среди новичков. Учитель вполне может так думать; вероятно, он и сам прошёл этим путём. Видел ли он, во что этот путь превратился для меня, мне неизвестно. Я знаю лишь, что подчинился ему, вернулся в старшую группу и ничего не сказал.

В начале книги я сказал, что законченная работа может не удаться двумя способами, и описал второй — руку без огня — на примере картины. Художник на туристической площади безупречно изображает знаменитую башню: каждая пропорция верна, каждая тень на месте, но картина мертва, и обычные люди проходят мимо, чувствуя эту мёртвость, хотя не могут её назвать. Безупречная техника — и в работе никого. Я показал вам этот изъян как предмет — картину, мимо которой проходят.

То, что я только что показал, — тот же изъян, но теперь он не был предметом. Он стоял перед группой и преподавал.

Занятие проведено правильно, каждый приём выполнен верно, каждое замечание справедливо — но того, что делает занятие живым, в нём нет. Безупречно написанная мёртвая картина и безупречно проведённый мёртвый урок — один изъян в двух обличиях. В одном случае появляется предмет без огня. В другом — занятие, которое оставляет огонь ученика без пищи. Это одно и то же отсутствие, возникающее в двух разных точках жизни искусства: один раз — в вещи, которую создаёт художник, другой — в способе, каким искусство передают дальше. Я намеренно держал эти два случая порознь до этой минуты, чтобы вы встретили каждый из них отдельно и только потом увидели, что это одно и то же. Это одно и то же.

Назвать изъян — не значит осудить человека. Заглянуть внутрь этого человека я не могу, а метод, по которому он преподавал, был старым и почтенным, и отвечать за этот метод не ему. Неудача, которую я описываю, заложена в самой структуре: это способ преподавания, верно передающий технику и не передающий огня. Это описание метода и его действия на ученика. Это не приговор человеческому сердцу.

Но описание остаётся верным, и в нём есть то, что я хочу вам передать.

В двух комнатах моего детства различалось то, чему там учили. В одной стоял мольберт, в другой — клавиатура, и внимательный читатель всегда мог спросить: действительно ли разница была в преподавании или просто рисование было не для меня, а компьютеры — для меня. Сомнение было справедливым. Полностью снять его я не мог.

Здесь такого сомнения нет, потому что искусство не менялось. Тот же татами. Тот же ученик, и в нём тот же принесённый огонь. Между годом, когда огонь во мне зажёгся, и следующими годами изменился только человек, стоявший перед группой. Один учитель вливал смысл в те же самые упражнения, и огонь через них рос. Другой проводил те же упражнения без смысла и оставлял огонь без пищи. Когда всё остальное остаётся прежним, меняется лишь учитель, а огонь меняется вслед за ним, — перед вами доказательство того, на что предыдущие истории могли только указать. То, что происходит с огнём ученика, иногда зависит только от учителя: не от искусства, не от таланта ученика, не от упражнения, которое в оба периода было одним и тем же. Учитель здесь — не второстепенная переменная. Иногда вся разница — в учителе.

Примерно через полгода после возвращения в старшую группу я получил травму. Я повредил шею, и какое-то время казалось, что всё может быть серьёзно.

Расскажу, как это произошло, потому что было бы легко обвинить в этом учителя, а его вины тут нет. Скорее я травмировал себя сам: когда занятие перестаёт вас удерживать, внимание рассеивается, а когда оно рассеяно, тело падает плохо. Я плохо упал. Насколько могу судить, вина была моей.

Я восстановился и оказался перед выбором. Можно было вернуться: травма этого не запрещала. Возвращение было связано с риском — в этом искусстве он есть всегда, — но это был обычный риск, который принимает каждый, выходя на татами, и я мог его принять.

Вот что я знал о себе, стоя перед выбором. Если бы меня ждала комната первого учителя, я бы вернулся. Ради той комнаты — той, где в работу вкладывали смысл, той, где зажёгся мой огонь, — я принял бы риск почти без раздумий. Но меня ждала не она. Меня ждал замкнутый круг. И, честно всё взвесив, я понял: ради возвращения в этот круг я не приму даже обычного риска.

Поэтому не травма положила конец моим занятиям. Она лишь остановила меня на время и заставила впервые оценить комнату со стороны. И обратите внимание, что оказалось решающим: не искусство, не мой огонь, не опасность — одна и та же опасность находилась по обе стороны выбора. Решающим оказался учитель. Огонь, который я принёс, всё ещё был готов пойти на риск ради комнаты, которая его питала. Он просто не был готов пойти на риск ради комнаты, которая остыла.

Две другие истории сложились каждая по-своему, и я хочу, чтобы вы почувствовали, какое место между ними занимает эта. В художественной школе я по привычке оставался в месте, которое перестало меня учить, и, когда учёба наконец кончилась, почувствовал только облегчение. История с клавиатурой не закончилась вовсе: огонь нашёл своё русло, и русло несёт его до сих пор. А эта закончилась на середине. Огонь был настоящим и сильным. Он даже начал тянуться к собственному броску — а затем встретил комнату, в которой для него не было двери. Потом уважение, через которое я не мог переступить. Потом приговор, который я подписал против себя. И наконец травму, которая заставила меня оценить комнату и увидеть, что она не стоит такого риска. Не огонь, который погас сам собой. Не огонь, нашедший русло. Огонь, который пошёл бы на риск ради живой комнаты, но тихо отказался от него ради остывшей — и в конце концов был благодарен за уважительную причину остановиться.

Прежде чем закончить эту историю, я должен сказать ещё об одном — о том, что дольше всего держало мой приговор в силе. Не все ушли из остывшей комнаты. Некоторые остались, и некоторые получили чёрный пояс. Трое учеников, с которыми я начинал в одной группе, носят его сейчас. Один достиг высокого ранга и сам ведёт занятия.

Много лет этот факт служил для меня доказательством: если комната была такой, как я её описал, то как они смогли через неё пройти? Я давал себе уже знакомый ответ: их огонь был сильнее моего. У них он был, у меня — нет, поэтому они носят пояс, а я не ношу.

Одного из них я помню особенно хорошо. Он получил серьёзную травму — такую, после которой врачи велят остановиться. Ему велели. Он не остановился. Он вышел на татами с хирургической спицей в кисти, на переломе, который ещё не сросся, когда одно неудачное падение могло сломать спицу и стоить ему руки. Я знал это, потому что он сам рассказал мне. Я смотрел на него и думал: вот огонь, рядом с которым мне стыдно за свой. У меня такого нет. Вот чего мне не хватает.

Этот вывод был той же монетой. Факт был верен, а вывод из него я снова сделал только один — тот, который меня осуждал.

Человек, который нас учил, однажды сам рассказал мне правду об этой комнате, не понимая этого. Он остановил занятие и сказал, что мы недостаточно стараемся. «Когда додзё только открылось, — сказал он, — нас учил основатель, и при нём многие из нас получали чёрный пояс за два-три года. Теперь его почти никто не получает, а тем, кому удаётся, требуется пять-шесть лет». Основатель, о котором он говорил, и был главой додзё — моим первым учителем, человеком, который зажёг мой огонь и всё это время зажигал огонь в начинающих на том же татами, в другие часы. Новый учитель говорил это как упрёк нам. Но услышьте, что на самом деле в этих словах: то же додзё, тот же чёрный пояс — и при одном учителе путь проходили вдвое быстрее, чем при другом. Он измерил две комнаты простыми цифрами — и предъявил счёт ученикам, приняв факт о преподавании за факт о нашей ценности. Точно так же, как я когда-то принял несколько месяцев новенького у мольберта за свидетельство того, чего стою я сам.

Те трое, с которыми я начинал, действительно дошли до конца. Но это не доказывает, что комната делала своё дело, а я оказался слабее. По цифрам нашего учителя, комната основателя за разумное время приводила к чёрному поясу обычные сильные огни — именно обычные, а не только редкие, — потому что в ней огню было чем дышать. Комната, в которой занимался я, почти никого не приводила, а тем немногим, кого приводила, требовалось вдвое больше времени. Такая комната не столько доводит людей до чёрного пояса, сколько отсеивает их: обычному огню, настоящему и сильному, через неё почти не пройти. И среди тех, кто через неё прошёл, был человек, который вопреки советам врачей тренировался со сломанной костью.

Видеть это меня уже научил первый учитель, а я об этом забыл. Он то и дело возвращал нас к одному вопросу: чем за нашу ошибку или за наше чувство может заплатить тело. Огонь человека, тренировавшегося со спицей в сломанной кисти, не был образцом, к которому мне следовало стремиться. Этот огонь пересиливал тело, в котором жил, — а именно это первый учитель и называл опасностью. Я принял его за мерило и решил, что мне чего-то не хватает. Но мерить себя по нему вообще не следовало.

Однажды вы, может быть, уйдёте из комнаты, в которой затих ваш огонь, так и не пройдя её до конца, и оглянетесь на немногих, кто остался. Не повторяйте моей ошибки. Не решайте, будто у них был огонь, которого не было у вас. Иногда остывшая комната требует от ученика гораздо больше, чем комната, где огню есть чем дышать. Порой через неё проходит огонь, способный пересилить тело, а многим другим огням в ней не хватает пищи. Те, кто остался, не доказывают, что ваш огонь был слишком слаб. Они показывают, чего требовала именно эта комната, чтобы через неё пройти. Ваш огонь может быть настоящим, сильным и вполне достаточным — и всё же не пройти комнату, которая требует так много.

Я тот, кто вошёл в ту комнату и не прошёл её до конца. Поэтому дальше — три предупреждения.

Первое — то, чему меня научили все три комнаты, и каждая из них была необходима. Если комната остудила ваш огонь, не спешите решать, будто это искусство не ваше или вы не созданы для него. Прежде чем подписать такой приговор, посмотрите, кто стоит перед группой. В одном и том же искусстве один учитель может зажечь в ученике огонь, а следующий — оставить его без пищи. Я видел, как это случилось со мной на одном и том же татами, когда изменился только человек, который учил. Когда-то я принял холодную комнату за приговор себе. Иногда всё проще. Иногда другая комната — это та же комната, только с другим учителем.

Второе касается вашего собственного броска — того, что в выбранном вами искусстве оказалось бы вашим. Может быть, вы почувствуете его начало: начнёте видеть, как складываются элементы, и захотите сделать то, чего вам никто не показывал. А комната вокруг не оставит этому желанию выхода. Не принимайте её молчание за приговор, будто вы не готовы. Так я прочитал его здесь — та же монета, что и у мольберта, — и оба раза ошибся. Учитель, который водит только по кругу, не может передать вам освобождение, потому что не открывает для него двери. Его молчание о вашей собственной работе говорит о его методе, а не о вас. Я прошу вас не слышать в этом молчании слов ещё рано. Я слышал это годами. Это дорого мне обошлось.

Третье — самое трудное, потому что сделано оно из хорошего, которое обернулось против меня. Надеюсь, вас научат уважению — к учителям, к тем, кто продвинулся дальше вас, к людям, которые несут искусство. Несите то, что вам дано: нести его стоит. Но знайте: уважение — не обет молчания, пока гаснет ваш собственный огонь. Критиковать старших в комнате, где их авторитет не обсуждается, скорее всего, бесполезно, и этого я вам не советую. Но правду о себе можно сказать, не нарушая уважения: мой огонь в этой группе гаснет. Комнату такая фраза, может быть, и не изменит, зато покажет выбор, который в ней на самом деле есть: остаться или искать другую комнату. Я этой фразы не сказал: вернулся в свою группу и оставался в ней, пока травма не заставила меня впервые оценить эту комнату со стороны. Невысказанная фраза стоила мне того, ради чего я пришёл. Уважение, которое требует от вас молча смотреть, как гаснет ваш огонь, приставлено к делу, для которого оно никогда не предназначалось.

И во всей этой истории есть горькая ирония. Я пришёл на татами учиться настаивать на своём — стать человеком, который может произнести трудную фразу и не уступить. Именно с этим я и пришёл. И именно эта способность в той комнате затихла. Комната отговорила меня от того самого, ради чего я в неё пришёл, а я ещё и поблагодарил её за уважительную причину уйти. Способность, которую я пришёл вырастить, стала той самой потерей, которую я даже не заметил.

Я говорю это не для того, чтобы вы стали подозревать каждого учителя, который просит повторять упражнение, или нарушать правила уважения, которым вас научили. Люди, не сумевшие мне помочь, передавали дальше то, что передали им; упражнение не враг; уважение было даром. Я говорю это лишь затем, чтобы, если вы когда-нибудь окажетесь в затихшей комнате, где что-то ваше начинает давить изнутри и ему некуда выйти, у вас было имя для происходящего и вы не сделали того, что сделал я: не замолчали, не остались в этой комнате и не обрадовались в конце концов травме.

В этой истории, по крайней мере, было на что указать — на комнату: на метод, который не оставлял места ничему моему, на правила уважения, которые меня связывали. Было нечто вне меня, что я могу вам показать и сказать: вот здесь огонь упёрся в стену.

Следующая история отнимает даже это. В ней не будет ни учителя, чей метод остудил бы комнату, ни замкнутого круга — указать будет не на что. Там комната оставляла место всему, что шло от меня самого. Проблема была не в преподавании. И всё же решающий шаг так и не был сделан — ведь порой то, что мешает освобождению, находится не в комнате, а в вас самих. Это труднее всего разглядеть, и об этом я расскажу дальше.