Часть пятая: Кизомба

Кизомбой я начал заниматься, когда мне было около тридцати. К тому времени я уже переехал в другую страну и, в некотором смысле, начинал там всё заново.

В новой стране жизнь была замкнутой. Эмиграция сужает круг общения, и об этом редко предупреждают. Мой круг состоял из коллег, а за пределами офиса почти никого не было. Через два года один из этих коллег позвал меня на пробное занятие по танцам. Я пошёл составить ему компанию, хотя мой интерес к танцам был умеренным. Но я понимал, что на самом деле мне предлагали: не танцы, а вечер среди людей не из моего офиса.

Первое занятие понравилось мне настолько, что я заплатил за месяц. Месяц превратился в год с лишним.

Огонь, который я принёс на занятия, был мал: мне было немного любопытно и в основном одиноко. За следующие месяцы танцы стали приятным увлечением — способом знакомиться с людьми, способом отвлечься от рабочей недели. Этот небольшой огонь рос: его питали быстрый прогресс и умение человека, который нас учил.

Я должен рассказать, откуда взялось даже это небольшое тепло, потому что пришло оно не из танцев. Несколькими годами раньше, ещё до переезда, была одна девушка. Она много для меня значила. В её университете устраивали бал, и она меня пригласила, а я честно сказал, что не умею танцевать. Тогда она меня научила. Мы встретились несколько раз, и она показала мне базовый шаг вальса — самого простого из танцев того бала. Я никогда не говорил ей, чем всё это для меня было. С тех пор танцы напоминают мне о ней. Поэтому, когда я говорю, что принёс на занятие немного тепла, вот его источник: не любовь к искусству, а несколько шагов вальса, которым меня научила та, кого мне так и не удалось до конца забыть.

Когда коллега позвал меня на пробное занятие, я ясно понимал, чего хочу от танцев. Становиться серьёзным танцором и выступать на соревнованиях я не собирался. Мне хотелось просто танцевать с партнёршей в своё удовольствие.

Помните, насколько невелик был этот огонь. В этой истории он не пострадает. Его никто не оставит без пищи, никто не преградит ему путь. Это единственная моя история, где комната была ко мне добра с первого занятия до последнего и всё же решающий шаг к освобождению так и не был сделан.

Обучение началось так же, как обычно начинаются танцевальные занятия: с базового шага. Мы учились шагать в такт музыке — учитель показывал, как это делается, ставил трек, давал нам попробовать, а затем говорил, где мы ошиблись. Через несколько занятий мы перешли к базовым фигурам. Шаг вперёд, поворот, шаг назад. Кизомба — парный социальный танец, поэтому каждую фигуру мы отрабатывали с партнёром. Учитель и его партнёрша сначала показывали фигуру, затем мы разбивались на пары и повторяли, пока он нас не останавливал.

Похожие занятия у меня уже были, в другой комнате, лет за десять до этого. Тренировки айкидо шли по точно такому же плану. Я говорил, что скучная повторяющаяся работа роет русло в любом искусстве. Теперь я снова рыл — уже в четвёртой комнате, — и ощущение этой работы было мне хорошо знакомо.

Но у этой комнаты было своё отличие: сюда шли не за результатом, и никто его с нас не спрашивал. Работы от этого меньше не становилось, но никого не упрекали в том, что он мало старается. Остальные, как и я, приходили отвлечься от рабочей недели и приятно провести час. Больше всего в этом месте я любил эту лёгкость.

Учитель был профессиональным артистом балета, а когда его карьера закончилась, занялся преподаванием: открыл собственную школу, собрал команду сильных учителей и сам вёл большинство занятий. Он показывал движение, а дальше давал нам найти к нему собственный подход. Поправлял — но ни разу не подгонял ученика под свою манеру, и когда ученик начинал двигаться немного иначе, чем было показано, различие это учитель замечал и оставлял ученику.

К концу первого года мы прошли все базовые фигуры и несколько сложных комбинаций. Потом в группе появились начинающие, и учителю пришлось вернуться к началу курса, к базовому шагу. Вместо того чтобы провести нас по тому же кругу, он каждую неделю придумывал новые фигуры, которых мы ещё не видели, так что даже те, кто снова проходил материал для начинающих, узнавали что-то новое. Это была лишняя работа, и делал он её для нас. Получив самый естественный повод замкнуть обучение в круг, он им не воспользовался. Я до сих пор благодарен ему за это.

Примерно через три месяца учитель начал приглашать нас на то, что называл вечеринками.

Проще говоря, это были дискотеки — вечера, на которых собирались люди из его школы: ученики, бывшие ученики, друзья учеников и друзья учителей. Чужих там не было. Диджей ставил музыку, подходящую для кизомбы: ритмичную, на четыре счёта. На первую такую вечеринку я пришёл с друзьями из группы. Она проходила в знакомом месте: в маленьком баре, куда с улицы вела лестница вниз. Там у нас уже было несколько занятий.

Я до сих пор помню этот зал: полумрак и цветные пятна света, которые двигались по стенам. Музыку было хорошо слышно, но разговаривать она не мешала. Большинство треков мы знали по занятиям. Лица вокруг были знакомыми. Там был и мой учитель. Ничто в этом зале не держало меня в напряжении. В таком тёплом и знакомом месте вечер казался продолжением занятия.

Я пригласил на танец знакомую партнёршу, и мы вышли на танцпол. Сначала я сделал базовый шаг, затем те несколько фигур, которые знал, — а потом они закончились. Танец не кончился, поэтому я вернулся к началу и повторил их. Два следующих танца прошли так же: небольшой набор выученных движений, а следом тот же набор ещё раз. К концу вечеринки я понял, спокойно и почти без огорчения, что моей техники слишком мало, чтобы вытянуть такой вечер. Я заметил это так же, как замечают, что погода портится. Но огонь от этого только вырос: мне казалось, что всё дело в числе фигур и что, выучив их больше, я смогу танцевать весь вечер.

Некоторое время спустя я обратился к учителю за помощью.

Я пришёл к нему с той трудностью, которую показала первая вечеринка. Того, что нам давали, хватало с избытком на занятиях. На вечеринке — нет: там танцуют один танец за другим весь вечер. От танца к танцу я повторялся: делал одни и те же движения в одном и том же порядке, а затем делал их снова. Поэтому я попросил учителя о новых фигурах.

Он понял проблему, но дал не тот ответ, за которым я пришёл. Он сказал, что дело не в числе фигур: в танце важно слушать музыку и импровизировать. Большинство сложных фигур и комбинаций, которые мы разучивали, он придумал сам — и я, по его словам, уже знал достаточно, чтобы начать придумывать свои. На занятиях он по-прежнему показывал нам новые фигуры, но ответом на мою трудность были не они.

Я отнёсся к его словам серьёзно. Ушёл и продолжал их обдумывать.

Тогда я этого не распознал, но однажды уже получал ровно такой же совет — в другой комнате, от другого хорошего учителя, который знал, когда убрать руку. Когда мне было пятнадцать, за клавиатурой, один человек отказал мне в подсказке и вместо этого велел сначала самому решить задачу. И вот теперь это снова прозвучало в небольшой светлой студии после занятия танцами: ты уже знаешь достаточно — придумай своё. Дважды в моих историях учитель проводил меня до края того, что мог дать, а затем отступал и почти тем же жестом указывал мне путь в страну, по которому идут в одиночку.

Через несколько недель случилась ещё одна вечеринка, и устраивал её не наш учитель.

Она проходила в другой школе: в зале, где я никогда прежде не был и где почти никого не знал. Моего учителя там не было. О вечеринке рассказал кто-то из нашей группы: он нашёл её в соцсетях и сам толком не представлял, что там будет. Приехали мы вместе, но сразу же потеряли друг друга. Обстановка была непривычной, совсем не такой, как в подвальном баре: большой зал с высоким потолком и зеркалами вдоль стен, в которых толпа незнакомцев удваивалась и казалась больше, чем была. Музыка звучала громко, слишком громко для разговора. И уровень танцоров был высоким: перед вечеринкой там прошёл мастер-класс, после которого многие остались. Поэтому танцпол был полон людей, которые танцевали по-настоящему хорошо. Я помню, как отчётливо пришла мысль: возможно, я худший танцор в этом зале.

Мне пришлось танцевать с незнакомыми женщинами, некоторые из которых были куда опытнее меня и ожидали партнёра своего уровня. Моей первой партнёршей оказалась красивая девушка. Рядом с ней я стеснялся и становился неловким.

И тогда, во время танца, я вспомнил слова учителя. Слушай и импровизируй. Придумывай своё.

И я попробовал. Напрягся и стал думать — сосредоточенно, намеренно — о следующей фигуре: как в неё войти, как провести через неё партнёршу, как из неё выйти и перейти к следующей. И эти мысли поглотили всё остальное. Пока я строил в голове следующую фигуру, я не слышал музыку; не держал ритм; не мог даже чисто сделать базовый шаг — самое простое, чем я владел. Одна партнёрша остановилась посреди танца и прямо сказала, что ничего не получается, и мы прекратили. Другая объяснила потом, мягче и подробнее: я слишком зажат — двигаюсь неестественно, и с партнёром, который так двигается, танцевать невозможно.

Она была права. С тех пор я думал, откуда взялась эта зажатость, потому что взялась она не на пустом месте. Я пытался делать одновременно слишком много. Слушать ритм. Вести партнёршу в этом ритме. Придумывать следующую фигуру, пока нынешняя ещё не закончилась. Всё это разом — в громком незнакомом зале, полном танцоров лучше меня, среди зеркал, с незнакомой женщиной в объятиях. И моё тело сделало то, что тело делает, когда на него наваливается столько сразу. Оно зажалось. Плечи поднялись, шаги стали деревянными, дыхание — поверхностным и частым. Чем сильнее я тянулся к танцу, тем меньше его оставалось.

В тот вечер я ни с кем не станцевал хорошо. Домой я ушёл разочарованным в себе.

Задержусь ещё немного на том, что происходило в зале с зеркалами, потому что это легко не заметить.

Когда я напрягался и пытался импровизировать, я тянулся к освобождению. К тому, о чём эта книга: рука, которая до сих пор копировала, начинает делать то, чего хочет сам танцор; огонь обнаруживает, что русло наконец достаточно глубоко, чтобы нести нечто своё. Учитель правильно сказал, что я был к этому готов. Он построил мою руку до той точки, где освобождение стало ей по силам. А затем отступил, открыл дверь и указал мне путь через неё. Всё, что предыдущие истории называли работой хорошего учителя, он сделал. А пройти в тот вечер я не смог.

Освобождение — не приём. Его нельзя выполнить. Это отпускание. В начале книги я говорил, что освобождение наступает в тот момент, когда наблюдающее «я» затихает и выходит из комнаты, а рука продолжает работу без него. В том зале я сделал ровно противоположное этому затиханию. Освобождение — это ослабление хватки, отступление того самого «я», которое сжимает, — а я пытался добиться этого ослабления, сжимая ещё сильнее. Я заставлял планирующий ум выдать то, что появляется только тогда, когда планирующий ум умолкает. Я тянулся сжатой рукой к раскованности, и, конечно, она не пришла: сама моя попытка дотянуться и была этим сжатием. Зажатость, которую почувствовала партнёрша, не была свойством моего тела. Так выглядел человек, пытавшийся силой вызвать то, чему можно лишь позволить случиться.

И здесь хороший учитель важен так, как я не понимал долгие годы. Он выполнил всю свою работу. Он провёл меня внутрь искусства, передал танцполу и отпустил. Это настоящая работа учителя и самое трудное в ней. Он сделал это мягко и вовремя. Решающий шаг к освобождению вы делаете сами. Никто не может сделать его за вас, потому что этот шаг в том и состоит, чтобы действовать самому. Учитель мог открыть дверь. Он не мог пройти через неё в моём теле. После даже самого хорошего учителя остаётся короткий отрезок пути, который вы проходите сами — или не проходите. В зале с зеркалами я дошёл до этого отрезка, но пройти его не сумел.

Здесь есть и ещё кое-что: иногда, потянувшись к чему-то, вы тем самым и делаете так, что этого не получите. Танец приходил только как побочный эффект того, что я слушал и отпускал хватку, но исчезал в ту же секунду, когда я делал его целью и шёл на него напролом. Эта мысль вернётся в следующей истории. Для этой достаточно сказать: в том зале я попытался схватить освобождение, и именно эта хватка не дала ему случиться.

После зала с зеркалами я ещё не решил, что танцы не для меня. Появилось только сомнение, первое за все месяцы занятий. Я усомнился в двух вещах: помогут ли мне новые фигуры танцевать на вечеринке свободнее и способен ли я вообще этому научиться.

Следующие несколько месяцев я занимался так же, как и раньше: на каждом занятии разучивал фигуры, которые показывал учитель.

Под конец первого года я ещё раз или два побывал на вечеринках — небольших, без профессиональных танцоров. Зажатость возвращалась и там. Новые фигуры её не снимали. Их становилось всё больше, они становились всё сложнее, и во время танца они только сильнее путали мне мысли. Танец всё равно не становился импровизацией: я по-прежнему перебирал заученные фигуры.

Постепенно я понял то, чего не понимал после первой вечеринки: в классе можно выучить фигуры, но танцевать по-настоящему учатся только на вечеринке. Для этого нужно было приглашать на танец незнакомых партнёрш, танцевать с ними плохо у всех на виду, приходить на следующую вечеринку и снова танцевать плохо — и так до тех пор, пока хватка однажды не ослабнет сама. Это и была цена того шага, который я так и не сделал в зале с зеркалами, — шага от заученных фигур к свободному танцу.

Каждое лето учитель устраивал танцевальный фестиваль. Он возил учеников на неделю на морской курорт и сам всё организовывал: перелёт, жильё, зал для занятий. Днём там проходили мастер-классы, а после них — вечеринки, и так всю неделю.

Примерно через год после начала моих занятий на фестиваль собрался тот самый коллега, который когда-то позвал меня на пробное занятие. Он настойчиво уговаривал меня поехать с ним.

Я не поехал. Финансовое положение у меня тогда было шатким, поэтому мне не хотелось рисковать неделей отпуска и такими деньгами ради затеи, в исходе которой я сильно сомневался. Зал с зеркалами уже показал мне, в чём моя трудность. Я представлял себе эту неделю так: если за первые два дня зажатость не отпустит, на третий я перестану ходить на вечеринки. Три дня неудач подряд я бы не вынес. Наверное, такой уж у меня характер: после неудачи мне нужно время, чтобы прийти в себя и найти силы продолжать. Неделя неудач, каждый день без передышки, сломала бы во мне всякое желание танцевать.

Коллега поехал. Уже на второй день он захотел уехать: у него ничего не получалось, и партнёрши, с которыми он танцевал, были им недовольны. Учитель уговорил его остаться, но радости поездка ему так и не принесла. Винил он в этом только себя. С ним случилось то же, что и со мной: мы оба так и не научились танцевать на вечеринке. Из этого легко было сделать вывод, что проблема в учителе и в его методе.

Но на тот же фестиваль поехали и другие ученики нашего класса, и некоторые из них танцевали заметно хуже меня. Всю неделю они усердно занимались на мастер-классах и не пропускали ни одной вечеринки. На вечеринках у них получалось плохо, но они не сдавались. С фестиваля они вернулись совсем другими танцорами: это было видно на первых же занятиях. Ещё через пару недель в интернете стали появляться видео, на которых они танцуют на вечеринках в клубах нашего города — легко, не повторяя заученных фигур. А через год или два один из них и сам начал вести занятия в танцевальной школе — в свободное от основной работы время.

На второй год в группе появились начинающие. Я видел, как неловко они разучивают базовые фигуры и как быстро я сам схватываю новые, которые придумывал для нас учитель. Но на вечеринке это умение — быстро схватывать фигуры — мне никак не помогало. Этот разрыв между лёгкостью в классе и неудачами на вечеринках меня угнетал. Я не понимал, что делать и куда прикладывать усилия, чтобы подготовиться к танцполу заранее. Через месяц-другой я перестал ходить на занятия.

К окончательному выводу я пришёл не за один вечер, а постепенно, на этих последних занятиях. Это был приговор собственной природе: у меня нет слуха, и я слишком зажат. Вместе с ним пришло облегчение. Я понял, что дело, которое долго не получается, можно оставить и большого сожаления не будет.

Обратите внимание на это облегчение: в моём случае именно по нему неверный приговор себя и выдал. Так бывает не всегда: если огонь гасят насмешки или холодная комната, неверный приговор может болеть, как рана. Мой не болел, а успокаивал. Он давал мне разрешение: эта дверь не моя, а значит, и проходить через неё не нужно. Это «не нужно» и было тихим облегчением.

Однажды я уже испытывал такое же облегчение. Лет за пятнадцать до этого мальчик у мольберта решил, что у него нет таланта, — и, когда учёба закончилась, почувствовал не утрату, а свалившийся с плеч груз. То же самое облегчение — теперь у тридцатилетнего мужчины. Неверный вывод, очевидный из фактов и пришедший как разрешение, а не как рана. Вот один из способов, которыми гаснет небольшой огонь: в спокойном приговоре.

Обе половины приговора были неверными. Слух у меня был: музыку и ритм я переставал слышать только тогда, когда голова была занята следующей фигурой. Зажатость тоже не была свойством моего тела: она появлялась каждый раз, когда я пытался силой вызвать то, чему можно лишь позволить случиться. Так почему же я бросил танцы на самом деле?

Вот ответ, и он не тот, к которому готовили предыдущие истории. В этот раз комната была ни при чём. Я бросил танцы, потому что у перехода была цена. Того, что по ту сторону, мне хотелось недостаточно сильно, чтобы её заплатить.

Высокой эта цена не была. Её заплатили те, кто поехал на фестиваль, и среди них были люди, танцевавшие хуже меня. Они танцевали плохо столько, сколько потребовалось. В истории с айкидо через остывшую комнату до конца доходили немногие, и обычному огню, настоящему и сильному, там было почти не пройти. Здесь учитель открыл дверь и отступил — и до конца дошли самые обычные ученики.

Перед каждым учеником нашего класса стояла одна и та же задача, и сложность её у всех была одинаковой. Кто-то взялся за неё и терпел неудачи до тех пор, пока не справился. Я от неё отступился. Разница между нами была не в трудности задачи, а в том, насколько сильно каждый хотел перейти от заученных фигур к свободному танцу.

Платить такую цену я умел: годами платил её у мольберта и на татами. И здесь я сопоставил её с тем, насколько хотел танцевать, и понял, что хотелось мне не так сильно. Решение не платить цену перехода я принял в тот день, когда не поехал на фестиваль. Потом я только искал способ подготовиться к танцполу заранее — то есть научиться танцевать на вечеринке без неудач. Огонь был небольшим. За первые месяцы он вырос, но небольшим так и остался. Небольшой огонь, которому показали цену, платить отказался.

В предыдущих частях я не раз говорил вам не доверять приговору, который холодная комната выносит вашему огню. Из этого легко сделать неверный вывод: будто каждый раз, когда вы бросали какое-то дело, вашему огню навредила комната, и к каждому брошенному делу вы обязаны вернуться. Такой вывод неверен.

Когда я говорю, что огонь пострадал из-за комнаты, я называю то, что комната сделала с огнём, а не то, чего хотел учитель. Ни один учитель в этих историях не собирался причинить мне вред; каждый пытался что-то дать — так, как умел. Учитель может желать только добра и всё же навредить огню ученика — потому что учит так же, как когда-то учили его самого.

Но бывает и так, что комната огню не навредила — как в этой истории. Тогда дело брошено не из-за комнаты: огонь к этому искусству у вас небольшой, и платить цену перехода вы не захотели. Со стороны эти два случая не различить: в обоих человек уходит из искусства. Различить их помогает вопрос: что комната на самом деле с вами сделала? Если она опускала руку поверх вашей работы, если вы копировали в одном освещённом углу одно и то же и не пошли дальше, если комната год за годом гоняла по мёртвому уроку, не оставляя вашему собственному порыву никакого выхода, — тогда решение уйти было не вполне вашим. Приговор, который вы себе вынесли, стоит отменить, и, может быть, вам стоит найти другую комнату. Если же комната ничего с вами не сделала, у вас ничего не отняли и возвращать нечего.

Во втором случае вы вправе остановиться: любить что-то совсем немного — один час вечером среди недели — и бросить, когда продолжение требует больше, чем вы готовы дать. Только не дайте этому праву стать удобным оправданием. Небольшой огонь легко спутать с нежеланием трудиться, и отличить одно от другого можно так. Цену перехода — неудачи на виду у других, повторение, долгую работу без видимых успехов — требует любое искусство. Посмотрите, платите ли вы эту цену где-нибудь ещё — за то, чего хотите по-настоящему. Если платите, значит, трудиться вы умеете, и, отказываясь от этого искусства, вы просто признаёте, что огонь к нему у вас небольшой. Если же вы не готовы платить её нигде и ни за что, дело не в размере огня к этому искусству, и называть это небольшим огнём было бы неправдой.

Остановиться — не ловушка. Ловушка — сказать себе, что вы остановились, потому что не смогли, хотя на самом деле вы решили не продолжать. Когда огонь небольшой, сказать не смог легко. Это звучит как уважительная причина и разрешает бросить дело без угрызений совести. Вы уходите и скоро забываете о брошенном деле — ничего не болит. Но если через годы вы о нём вспомните, то вспомните как о том, чего не смогли. А к делу, на которое вы, как сами считаете, неспособны, не возвращаются. Сказать решил не продолжать труднее. Со стороны это похоже на лень, и вы сами начинаете сомневаться, вправе ли бросить дело только потому, что хотите его недостаточно сильно. Зато эта фраза оставляет дверь открытой. Если когда-нибудь огонь станет больше, вы сможете вернуться — потому что захотите. Танцы я тоже долго вспоминал в версии не смог: у меня нет слуха, я слишком зажат. Правдивая версия звучит иначе: я мог бы, но решил, что танцы не стоят того, во что они мне обошлись бы, и я по ним не скучаю.

Осталось рассказать ещё об одном искусстве. Огонь там был большой. Цену я платил, ни разу не почувствовав её ценой. И освобождение пришло — не потому, что я к нему тянулся, а единственным способом, каким оно вообще приходит: когда я наконец перестал тянуться. Думаю, без той неудачи в танцах я бы этого не понял. Это следующая история.